26 grudnia minie pierwsza rocznica śmierci Stanisława Barańczaka. Przypominamy znakomity szkic Adama Poprawy – jurora Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius” o fenomenalnej poezji autora „Sztucznego oddychania”.

ADAM POPRAWA

Barańczak dzisiejszy, codzienny

Czy niektóre teksty stają się arcydziełami (uniwersalnymi, ponadczasowymi etc.) mimo nasycenia ich lokalnymi, mijającymi szczegółami – czy może jednak dzięki tym wszystkim detalom? I chyba w tym drugim przypuszczeniu jest znacznie więcej racji. Cieszy i intryguje trwanie książek Barańczaka. Jak to się zatem stało, jak to się dzieje, że teksty tak intensywnie zanurzone w peerelowskie realia lat późnych sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – przetrwały.

Bo przetrwały, bardzo mocno, nie tylko jako przedmiot fascynacji barańczakologów, w tym stanisławitów, czyli osób, których egzystencja odnalazła się w pismach Barańczaka, kształtując się przy znacznym udziale tych wierszy, esejów i przekładów. To kwestie czasem wręcz intymne, lecz również w planie ogólniejszym, społecznym teksty autora Etyki i poetyki dobrze się dziś sprawdzają.

Spróbujmy z jednym wierszem, Nazajutrz: „Nazajutrz po kolejnym / zbiorowym samobójstwie zawsze tak samo / idzie się rano po gazety, / zawsze tak samo bieli się świeżo / spadły śnieg albo wschodzi / czyściutkie słońce letniego poranka, zawsze / tak samo dzwonią butelki z mlekiem i / pachną rogaliki, zawsze tak / samo mała dziewczynka z tornistrem / biegnie do szkoły i potyka się, i pada, / i tłucze kolano, i jest dużo płaczu, i w tym płaczu / jest zawsze / tak wiele życia”.

Przy tym krótkim wierszu mógłbym zostać już do końca szkicu, przyglądając się różnym ciekawym rzeczom dziejącym się tu w języku, rekonstruując potrzebne konteksty. Skoro jednak chcę powiedzieć o kilku jeszcze innych sprawach, poprzestanę na paru uwagach. Tak więc tekst został opatrzony datą 11 II 76, i to jest właśnie ten mijający detal wymagający po latach przypisu, bez którego ówczesny, doraźny sens utworu pozostanie nieznany. Dzień wcześniej tedy, 10 lutego, Sejm PRL uchwalił poprawki do konstytucji, te z PZPR jako „przewodnią siłą narodu” oraz „umacnianiem przyjaźni i współpracy z ZSRR”. Przeciwko zmianom w konstytucji protestowano, sygnatariuszem listu był m.in. Barańczak. No tak, ale to wszystko okoliczności historyczne – a jak ten wiersz znaczy w dzisiejszym życiu społecznym? Do czego był poecie potrzebny motyw dziecięcy?

Obrazek z dziewczynką biegnącą do szkoły przypomina elementarz, to zaś u dorosłego czytelnika wywoływać może reakcje sentymentalne. A skoro jeszcze ta dziewczynka przewraca się i płacze… Nie za dużo tego jak na poważny wiersz? Oczywiście, ironiczne cudzysłowy są u Barańczaka mocne. Odrzucić więc trzeba łatwą wykładnię przeciwstawiającą politykę zwykłemu, codziennemu życiu. Że polityka gdzieś tam sobie, a życie trwa jakby nigdy nic. Pointa wiersza jest łudząca: to nie „tak wiele życia”, lecz tylko tak wiele tanich emocji, uniemożliwiających rozpoznanie rzeczywistości społecznej i sytuacji tkwiącej w niej jednostki. Własnego „zbiorowego samobójstwa” społeczność nie widzi. Metafora Barańczaka jest mocna, pozostaje przecież, by tak rzec, hiperbolicznie otwarta: zbiorowe samobójstwo dokonuje się po raz kolejny, co życie społeczne upodabnia raczej do groteski niż do (pojedynczego) tragicznego finału.

26 grudnia zastanawiałem się, czy pisać Ewie o śmierci Barańczaka. Problem jak z któregoś dramatu Maeterlincka: jeśli jeszcze nie słyszała, dotkliwość tej wiadomości zacznie u niej działać parę godzin później. Ale Ewa zaesemesowała pierwsza. Po chwili jeszcze raz z niesamowitą reinterpretacją końcówki wierszaNazajutrz: …a w tym płaczu jest zawsze tyle życia. Sparafrazowała czy niedokładność pamięci? Przypomnienie w każdym razie podwójnie sytuacyjne: jechała właśnie z mężem i córką do serdecznych znajomych, i sięgnęła do tych wersów akurat teraz, gdy pisaliśmy do siebie o śmierci poety. Ewa zna dobrze twórczość Barańczaka, co widać w jej książkach i artykułach. I tak nagle odwróciłaby ten wiersz, kwestionując jego ironię? Nie sądzę. Być może płacz półtorarocznej córki (a więc, co ważne, znacznie młodszej niż uczennica z utworu Barańczaka) przypomniał Ewie tamten wiersz, ale zmienił sens przywołania: w tym płaczu (mniejsza o to, dosłownym czy metaforycznym) za Barańczakiem  jest tyle życia nas, czytelników: tym większy żal, im intensywniej go w życiu czytamy. Dziecięcy płacz połączyła więc Ewa z pracą żałoby – co nie dziwi u czytelniczki doskonale obeznanej w paradoksach angielskich poetów metafizycznych XVII wieku, tak olśniewająco przez Barańczaka tłumaczonych.

Warto bowiem potraktować dawne nasycone politycznymi detalami teksty poety jako szczególną parabolę, by odnieść je do czasów już dzisiejszych. Też dla ćwiczenia wyobraźni, przede wszystkim zaś jest to znakomita literatura.

W latach siedemdziesiątych dziewczynka powróciła u Barańczaka w wierszu Co jest grane: „przyszłość narodu w postaci małej dziewczynki / odgrywa pantomimę wręczania wzruszonych kwiatów”. Pantomima, czyli widowisko, którego istota nie polega przecież na dźwięku, stanowi w tym wierszu podsumowanie pojawiających się w przestrzeni publicznej różnych gatunków muzycznych (więc par excellence dźwiękowych), czasem potraktowanych przez poetę metaforycznie „kołysanka telewizyjnego filmu z wyższych sfer”. Dziewczynka jest tutaj również elementem kiczu politycznego (nie tylko przecież) ósmej dekady. Film w telewizji to najpewniej Saga rodu Forsyte’ów. Dodaję tu przypis z historii kultury popularnej w PRL, co, powtórzę, w żaden sposób nie unieważnia aktualności tego wiersza. Mówienie o ponadczasowości byłoby nieprecyzyjnym użyciem wyrażenia nazbyt wyświechtanego. Niemniej Co jest grane okazuje się wierszem o nośności intelektualnej ważnej w każdym społeczeństwie masowym, od totalitarnego do dzisiejszych postaci demokracji.

„Wszyscy wiemy, co tu jest grane, wszyscy wiemy, co się za tym kryje, / (…) / wiemy, że to my sami się kryjemy, że to nami, / żetonami, gra się w tę grę, a mówiąc ściślej, / my sami gramy sobą przed samymi sobą – // ogłuszeni i ogłupieni doszczętnie, tracimy / głos i głowę, zapominając wciąż na nowo, kto / tu gra, po co i co jest właściwie / grane”.

No cóż, gdyby więcej osób przemyślało ten wiersz, byłoby w tym kraju mądrzej. Oczywiście, nie zestawiam Polski gierkowskiej z dzisiejszą, idzie mi natomiast o udział jednostki w różnego rodzaju grach społecznych, o (nie)rozeznanie tych reguł. Wydaje się nam zatem, że w pełni nad nimi panujemy, że dobrze rozumiemy to czy inne zjawisko. Czyżby?

Chodzi (ogólnie, ale i w szczegółach) o rzetelność krytyki, której zadaniem jest nie tylko bezpieczne opisywanie zjawiska, ale i orzekanie o wartościach, ich stanowienie na własną i pełną odpowiedzialność piszącego. Barańczak jako jeden z pierwszych polskich badaczy potraktował serio kulturę masową. Do jej interpretacji przyjął dwa założenia. Po pierwsze zatem, ta dziedzina posługuje się własnymi językami i obiegami, w jej zaś obrębie – i to w latach siedemdziesiątych było podejściem odkrywczym – pojawiają się również wartościowe spełnienia artystyczne. Po drugie jednak, odmienność środków wyrazu kultury masowej nie uprawnia do stosowania w jej wypadku ulgowej taryfy. System aksjologiczny obowiązuje zawsze. Kiedy Barańczak zaczął tłumaczyć słowa Beatlesów, nie wystarczyło mu wskazanie ciekawego zjawiska w muzyce popularnej: w komentarzu do zestawu tłumaczeń piosenek w dwutygodniku „Student” napisał, iż „teksty Beatlesów są same w sobie pełnoprawnymi utworami poetyckimi”. Dzisiaj, rzecz jasna, o kulturę masową nie trzeba się upominać – ba! używając słownika publicystów, powiedzieć by trzeba, że współczesny mainstream pozostawia kulturze wysokiej jedynie obiegi niszowe, co najwyżej offowe. Kłopot polega na tym, że zagubiono krytykę: masowe gusta uznano za dogmat o nieomylności.

W wywiadzie udzielonym w roku 1994 Barańczak potwierdził swoją aksjologię: „Ja zresztą w ogóle nie uznaję podziału na kulturę wysoką i niską. Uznaję tylko podział na kulturę wartościową (w której mieszczą się moim zdaniem Bach i Szekspir, ale również Charlie Parker i Monty Python) i kulturę bezwartościową, czyli kulturę kiczu (w której mieszczą się dla mnie: piosenkarka Madonna i film Rambo, ale również koncert fortepianowy Czajkowskiego i film Podwójne życie Weroniki)”.

Owszem, o istnieniu na przykład wyłącznie muzyki dobrej lub złej można było usłyszeć i wcześniej, jednak wypowiedź Barańczaka do dziś – a pewnie: zwłaszcza dziś – zasługuje na uwagę ze względu na obecność przykładów. Krytyka obliguje do konkretów i pojedynczego podejścia: cytowana egzemplifikacja pochodzi z czasów, gdy o Kieślowskim często pisano superlatywnie.

Krytyka dokonań kultury masowej, ale przecież też wysokiej, łączy się u autora Etyki i poetyki z krytyką odbiorców. Dzisiaj czytelnik, zwłaszcza ten zwykły, jest przedmiotem umizgów, Barańczak natomiast opisywał metody perswazji, lecz nie wahał się również wytknąć odbiorcy uległość. Omawiając w Książkach najgorszychzbiór Rewia piosenek 30-lecia, zauważył: „Faktem jest – choć faktem smutnawym – że wiele z zamieszczonych w tej miniaturowej antologii piosenek było w swoim czasie rzeczywiście szlagierami”. Krytykując w latach osiemdziesiątych Rymkiewiczowską Ulicę Mandelsztama, odniósł się także do zachowań społecznych: „Większość stanowią zawsze, a już szczególnie w obecnych trudnych chwilach, czytelnicy, którzy na dzwonek słów »Ojczyzna«, »my, Polacy« lub »polski los« reagować będą nieodmiennie wzmożonym wydzielaniem szczerych ale łatwych łez”. Ironia stylu służy tu wykpieniu emocji nader tradycyjnych, co bynajmniej nie oznacza, że rozentuzjazmowani zachodni lewacy mogą spać spokojnie. W 1990 roku w „The New Republic” ukazało się zamówione przez ten periodyk omówienie tomu przekładów pism Heinera Müllera. Na niemieckim autorze Barańczak nie zostawił suchej nitki; relacjonując epizod z dokonaną przez Müllera adaptacją CementuFiodora Gładkowa („klasycznej perły socrealizmu”), wystawioną w NRD, a potem w Kalifornii, konstatuje: „Bzdurę, którą wygwizdałyby widownie Warszawy czy Budapesztu, mogła w tych latach [siedemdziesiątych] wziąć na serio doprawdy tylko albo nomenklatura z Berlina [wschodniego], albo studenteria z Berkeley”. Przy okazji: może warto tę trzeźwą uwagę pamiętać dziś, kiedy teatr polski często jest roznoszony na strzępki?

I jeszcze przepiękny fajerwerk z felietonu z „Nurtu”, stanowiącego pogłębioną analizę stereotypów (a tak: zwłaszcza niektóre stereotypy wymagają interpretacji szczególnie złożonej) zawartych w melodramacie Love Story: „Na ekranie Ali McGraw umierała tak estetycznie, że wolałem się niedyskretnie obejrzeć: spazmowała pani koło trzydziestki. Jeszcze parę minut zbiorowego wycierania nosów i film się skończył; pani koło trzydziestki przepychała się do wyjścia, dosłownie promieniejąc. Dawno sobie tak nie użyła!…”.

Gdyby ktoś spieszył uznać ten fragment za łatwą zabawę kosztem prostych wzruszeń widowni, to, po pierwsze, radziłbym jednak dokładniej przyjrzeć się stylistyce. Po drugie, byłbym doprawdy wdzięczny za wskazanie w ostatnich latach jednego choćby tekstu, w którym by autor z podobną siłą drwił z masowego odbioru popularnego filmu. Po trzecie wreszcie, powiada Barańczak w przywołanym felietonie, „że sentymentalizm nigdy jeszcze nie zburzył Bastylii; […] dążność do zachowania istniejącego stanu rzeczy jest jego właściwą naturą”.

Estetyka, której autonomię Barańczak w pełni respektuje, łączy się u niego z kwestiami społecznymi. W jednym z poetyckich listów z Przywracania porządku, pisanych do przyjaciół na początku stanu wojennego, dochodzi do wniosku, że różnicom w wyborach życiowych ściśle odpowiadają odmienności w upodobaniach filmowych. To z kolei wiąże się z przeciwstawieniem dorosłość – niedojrzałość, którego relacje i odwrócenia są rozważane w jednej z części poematu: „to niemożliwe, aby wszystko było / tak śmiertelnie infantylne, aby małość miała / tak wielką skalę”. Omawiana już w tym szkicu krytyka niedojrzałych emocji okazuje się innymi realizacjami tego samego zagadnienia, mianowicie zasadniczego problemu egzystencjalnej, społecznej i kulturalnej dojrzałości. W Przywracaniu porządku infantylizacji ulegają zarówno egotycznie konserwatywnipater familiae czy nauczyciel, jak i urzędnicy, politycy i policjanci. I raz jeszcze okazuje się, że nie jest to wyłącznie sprawa historii. Pojawiająca się w różnych miejscach książek Barańczaka apologia dojrzałości pozwala wytchnąć i zobaczyć dzisiejszy świat zdziecinniały we właściwych proporcjach. Krytyka działa w obie strony, uderzając i w niedojrzałość (post)autorytarną, i w tę stanowiącą jeden z efektów procesu zapoczątkowanego przez kontrkulturę.

Autor wcale dużej ilości spośród najbardziej komicznych stron w całej historii literatury polskiej jawi się zarazem jako jeden z pisarzy najbardziej poważnych. „Nigdy naprawdę nie marzłem, nigdy / nie żarły mnie wszy, nigdy nie zaznałem / prawdziwego głodu, poniżenia, strachu o własne życie: // czasami się zastanawiam, czy w ogóle mam prawo pisać”. Mocne i dziwne wrażenie sprawia ten wiersz napisany pod koniec lat siedemdziesiątych. Można by powiedzieć, że to chwilowa pisarska depresja kogoś, kto czytał Mandelsztama, a poza tym żył wprawdzie nie w Związku Sowieckim, ale też jednak w państwie autorytarnym, w którym powracające lęki nie należały do odczuć przesadnych ani wyjątkowych. Byłoby to jednak tłumaczenie, które przede wszystkim oddala pewną niewygodną prawdę: prócz mnie ciągle jeszcze jest na tym świecie ktoś inny, prześladowany. I być może to tylko mój odbiór (choć nie sądzę), niemniej gdy czytam o tym w, wydawałoby się, historycznych wierszach Barańczaka, jestem bardziej przejęty i mniej mi w egzystencji wygodnie, niż gdy słyszę o czymś podobnym – na przykład o sytuacji w Afryce – od reportera odbierającego kolejną nagrodę.

We wspominanym wcześniej Przywracaniu porządku oraz w paru innych tekstach powraca negatywny motyw rówieśnika: bohaterowie Barańczaka rozpoznają równolatków, w tym dawnych szkolnych kolegów, wśród esbeków. Raz jeden jednak, w pewnym eseju, motyw ten został użyty zupełnie inaczej. Nie wiem zresztą, czy w tej, tak to spróbuję nazwać, projekcji rówieśniczej więcej moich domniemań niż autorskiej intencji, w każdym razie kiedy Dietrich Bonhoeffer miał dwadzieścia siedem lat, mówił w radiu, po dojściu Hitlera do władzy, oPrzemianach pojęcia wodza; audycję zresztą przerwano. Kiedy Barańczak pisał Notatki na marginesach Bonhoeffera, liczył lat dwadzieścia osiem. Autor Etyki i poetyki, do której wszedł ten szkic, nic o podobieństwie wieku nie mówi, ale podaje daty z biografii niemieckiego teologa, więc łatwo sobie obliczyć. W każdym razie pozostaje intrygujący (pewnie dziś bardziej niż wtedy, w latach siedemdziesiątych) problem przywołania aż Bonhoeffera w książce krytycznoliterackiej. Oczywiście rówieśnicza projekcja nie polega na tym, że Barańczak porównuje się do ewangelickiego pastora. Życie i dzieło Bonhoeffera stają się natomiast przestrzenią odniesienia, wobec której stawia Barańczak – sobie i czytelnikom – własne decyzje pisarskie, akty społeczne, egzystencjalne postanowienia.

I to zapewne jest jednym z powodów (choć na pewno nie jedynym), dla których warto dzisiaj zobaczyć siebie i nasz czas w lustrach Barańczaka.

Adam Poprawa

(zmieniona wersja szkicu, który ukazał się w „Gazecie Wyborczej” 251/2013 z 26-27 października pt. Barańczak na XXI wiek)

Adam Poprawa (ur. 1959) – historyk literatury, krytyk literacki i muzyczny, prozaik, kiedyś poeta. Wydał m.in. tomiki wierszy Komentarz do Dantego (Wydawnictwo Kret, Wrocław 1990), Koncert na adwent (OKiS, Wrocław 1995), rozprawę Kultura i egzystencja w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza (Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999), zbiór szkiców Formy i afirmacje (Universitas, Kraków 2003), tom prozatorski Walce wolne, walce szybkie (WBPiCAK, Poznań 2009). Prowadzi w „Odrze” rubrykę płytową CDn, jest felietonistą „Czasu Kultury”. Pracuje w Instytucie Filologii Polskiej UWr.